martes, 6 de octubre de 2009

Entrevista realizada por Fausto Alfonso para Don Marlon

La ceguera, la utopía y otro amor que no será PDF Imprimir E-mail
Teatro - Entrevista
Viernes, 25 de Septiembre de 2009 14:08
LA_BOHEMIA_1La bohemia, el texto de Boris según puesta de Lucas Olmedo (Lluvia de Cenizas), explora en el melodrama de corte fassbinderiano para hablar tanto de una empresa imposible como del ocaso de una relación amorosa. Las estupendas actuaciones sumidas en una lograda atmósfera enrarecida derivaron en no pocos elogios y en esta charla con el director.
En este asunto no hay tuertos. Ni uno solo. Por lo tanto, no hay rey. Son tres y todos ciegos. No obstante, hay un tire y afloje; y evidentes mecanismos de poder que se accionan a partir del amor, los celos y la ambición por capturar un tiempo que, evidentemente, ya no volverá.
El trío en cuestión son los personajes que animan La Bohemia, la obra de Sergio Boris con la que Mendoza estuvo presente en la última Fiesta Nacional del Teatro, en Chaco, y que el martes 29 se podrá ver en el Teatro Quintanilla en el marco de la Semana del Teatro "Al pie del Aconcagua". Un retrato melancólico de dos tipos que intentan reflotar un antiguo club para no videntes y de un tercero que aspira a quedarse con el carnet número 1.
Lo que late en el corazón de ese triángulo es algo viscoso: los muchachos son queribles, hasta pintorescos si se quiere, pero en un punto meten miedo y, como espectadores, no es extraño que nos sintamos aunque sea un poquitito Buñuel, conocida la poca simpatía que el aragonés sentía por los ciegos y que trasladaba a sus films en forma de severos castigos.
Hace once años, Lucas Olmedo, también actor y dramaturgo, fundó el grupo Lluvia de Cenizas. Fue en San Rafael, sureño departamento mendocino. Desde entonces no ha parado de producir espectáculos en los que han quedado al desnudo su formación como fotógrafo, su afición por el cine y un profundo trabajo de investigación que deriva en no pocos juegos intertextuales. Algunas de sus puestas son: Cuentos para olvidar el invierno, El cuchillo en la carne, El pánico, Das buch der zeit, Cámara en ristre y La sonrisa de los ciervos.
Si bien lleva un tiempo instalado en Capital Federal (previo paso por la capital mendocina), el director no despega un pie de Cuyo. De hecho, La Bohemia se estrenó en Mendoza. Pero aunque las brisas de uno y otro sitio atraviesen el espectáculo, esta puesta es, ante todo, una desesperada emoción universal.
 
Para animar ese estado límite, Olmedo recurrió a tres de los más interesantes actores con que cuenta Mendoza: Alfredo Zenobi, Guillermo Troncoso y Darío Martinez. Y completó su equipo de trabajo con Guadalupe Rodríguez Catón (vestuario), Lucas Queno (espacio, iluminación y asistencia) y Eugenio Schcolnicov (director asistente).
- ¿Cuáles fueron las primeras asociaciones que hiciste tras leer La Bohemia y qué te decidió a llevarla a escena?
- Devino de buscar un material para que trabajáramos Alfredo, Guillermo, Darío, Lucas y yo. No teníamos mucho tiempo -un verano nada más- y queríamos trabajar en conjunto. En ese panorama aparece el texto de Boris, que se nos presenta como el pretexto ideal para viabilizar ese encuentro, al que luego se sumaron Eugenio como asistente y Guadalupe para el diseño de vestuario. La Bohemia nos sumergió en un universo poderoso, escrito por un actor que sabe y maneja bien los ritmos de la escena, y que nos brinda un texto que sin grandes pretensiones literarias, conmueve profundamente tanto desde los núcleos temáticos de alta combustión que ese mundo evoca, como desde el “duelo actoral” que la propuesta incentiva. Ahora, si bien la ceguera en La Bohemia nos impone un espeso microcosmos, de mucha carencia emocional y lleno de contradicciones, el relato gana en las posibilidades de juego que esa ceguera habilita. Entonces, como el autor manifiesta, la ceguera es entendida como “una ceguera Teatral”. Eso permite huir de la solemnidad a la que podría caerse con la simple ilustración del tema. Siempre supe que íbamos a trabajar el texto de Boris como una adaptación, como un objeto de investigación, como un territorio de prueba. El material original dialoga con ciertos tópicos que frecuenta la narrativa arltiana (la zona de la angustia, la humillación, la idea de salvarse a como se pueda, el poder) así como lo hace con ciertos mecanismos que solía utilizar Pinter para la construcción de sus relatos, tal como ciertos “principios de incertidumbre” en relación a la acción, pero sobre todo la idea de esa amenaza que proviene desde afuera, como un cuerpo apestado que viene a desestabilizar un sistema. Ahí es donde más tratamos de hacer foco en nuestra propuesta, en ese sistema “estable” que sería perturbado. Para nosotros ese sistema era “la pareja” (Sosa y Romero).

- ¿Qué dimensión metafórica, a partir del tema de la ceguera, encontraste una vez que trabajabas en la puesta?
- De entrada no tomamos la ceguera para subrayar alguna construcción metafórica del afuera, de pensar en ese afuera como un “universo cerrado” (por tomar la figura del oxímoron), y este adentro, el club, como una reproducción a menor escala de aquél.
Como si dijéramos un país enceguecido reducido a un club de barrio, por dar un vulgar ejemplo. Confiábamos en que el texto posee varias implicancias que no necesitan ser explicitadas. También pasa que la ceguera tiene un peso histórico muy fuerte, no sólo en términos de nuestra historia reciente como país, sino en toda la historia de la literatura (dramática y no dramática), desde Edipo hasta toda la corriente simbolista con Maeterlinck a la cabeza, quien por ejemplo trabaja en La Intrusa la idea de que el ciego (el abuelo) es el único personaje que puede “ver” claramente el devenir de los acontecimientos. Estos ciegos no “ven” más allá de nada. Están enceguecidos por un plan utópico que es reabrir un club de lectura (en braille) para ciegos y que no va a ir ni para atrás ni para adelante. Lo que sí apareció con el correr de los ensayos fue cómo se imprimía esa ceguera en el cuerpo de los actores, pues cada uno de los personajes tenía una distinta vinculación temporal con la pérdida de la visión. Uno ciego de nacimiento, otro hace quince años y otro hace apenas una semana. Por otro lado, Lucas (Queno) armó un dispositivo espacial y lumínico muy bello para reforzar ese ambiente de penumbra continua en la que estaba sumergido este club. Y dado que el teatro donde originariamente montamos la obra, posee un pasillo al fondo de la escena, que comunica a “la cocina y al baño”, decidimos dejar ese pasillo completamente a oscuras, de manera que los personajes se perdieran en esa oscuridad, para ir a ese baño, que es donde se dará muerte a unos de los personajes. También algo nos sucedió en el estreno, un fortuito accidente, que terminó siendo un hallazgo. Estando en plena función, desde la vereda nos bajaron por unos segundos la llave térmica de luz (pensaron que habíamos terminado la función y como el portón de entrada estaba cerrado, fue su manera de llamarnos) y la verdad es que estoy híper agradecido, porque de repente y casi sobre el final de la obra, todo el teatro quedó a oscuras. Todo. Y fue revelador. Por unos instantes ambos planos, el ficcional y el real, quedaron en igualdad de condiciones y fue buenísimo. Así que quedó.
- ¿Cómo surge la relación con Gore, para integrar ambas obras bajo el díptico Dock Sud, considerando las -a priori- evidentes diferencias entre una y otra?
- Al principio yo tenía ganas de armar un tríptico, tres obras que compartieran un mismo espacio ficcional en distintos tiempos. La idea de instalar la acción en un barrio llamado Dock Sud nos permitió pensar en ciertas vinculaciones con ese lugar, que si bien toma elementos de la localidad bonaerense, aparece en nuestra propuesta como un “otro Dock Sud”. Me gustaba la imagen de atravesar un puente para llegar ahí, la acción situada en las cercanías del puerto, con una contaminación ambiental importante. El “Docke” (club de fútbol de la localidad) despierta la misma pasión que el club para ciegos despierta en Sosa y Romero. En el barrio el club lo es todo. Y también me gustaba que a ese lugar ficcional llegaran los extraterrestres. Pensar cómo se veía desde lejos este Dock Sud, la idea de llegar cruzando un puente y entrar como a otra dimensión pero muy argentina, como si vinculáramos la pintura La isla de los muertos, del suizo Arnold Böcklin, con una idea de barrio bien argentino, pero que, a lo mejor, desde la lejanía se lo visualiza como un territorio enigmático.
- ¿Por qué elegiste esos actores y a partir de qué procedimientos psicológicos y físicos trabajaron la ceguera?
- Hacer de ciego siempre supone una tarea dificultosa pero que genera mucho entusiasmo en los actores. Cuando propuse investigar sobre la ceguera hubo, en principio, silencio. Sabían que iban a caminar sobre una cuerda muy floja. Pero enseguida la llama de la algarabía se encendió y nos pusimos a trabajar. Primero les regalé a los actores un dvd que armé con tres películas cuyo eje central estaba dado justamente por el melodrama. El dvd contenía: El color del paraíso, de Majid Majidi, un melodrama iraní sobre un niño ciego que padece el desprecio de su padre; Imitación a la vida, de Douglas Sirk; y El mercader de las cuatro estaciones, de R.W. Fassbinder. Luego tuvimos nuestros primeros ensayos, típicos para estos menesteres, en oscuridad total o con los ojos cerrados, pero no funcionaron mucho. Apareció igualmente material interesante, pero no habremos tenido más de dos o tres ensayos con esta dinámica. Así que pasamos a la prueba siguiente, trabajar desde la híper valorización del punto de vista, saber que está en juego, que está siendo observado. Y construir formalmente la expresividad de estos ciegos, su estar, su ritmo, su vinculación con el otro, con el espacio, pues como antes te dije, no todos los personajes tenían la misma relación temporal con la ceguera y tampoco con el espacio. Lo que priorizamos en nuestra propuesta fue hacer foco en el vínculo, la ceguera nos era muy útil para jugar y para extrañar esos vínculos porque creíamos que allí, en cómo indagar en sus relaciones, radicaba el potencial dramático. Allí es donde Fassbinder nos fue muy útil para reflexionar sobre el amor como desencadenante catastrófico. Trabajamos con la hipótesis de Sosa y Romero como una pareja envejecida, donde todo se ha derrumbado a su alrededor, desde el deseo hasta el club. La llegada de Ibáñez determina una constelación interesante, porque pasan a ser dos más uno pero también dos contra uno. Ibáñez trae “la guita” consigo (que permite ilusionar que la reapertura del club es posible) e inmediatamente se transforma en objeto de deseo. Como dice Marc Vernet “Cuando un personaje cae en la red tejida por los otros dos”. Y la regla que comienza a regir sobre este club parecería ser la de que “el amor siempre tiene que ver con el dinero”, parafraseando a Pierre Drieu. La vinculación entre el amor y el interés por la guita me recordaba a las tensiones que desarrollaba Fassbinder en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant.
- ¿Por qué decidiste incluir la música del film Le mepris (El desprecio), de Godard, abriendo y cerrando la historia?
- Podríamos hacer comparaciones inofensivas, como trazar una asociación entre la pareja de ciegos y el matrimonio en picada, cuya catástrofe la termina precipitando la inclusión de un tercero. Ambos materiales comienzan haciéndonos partícipes de la relación íntima de la pareja en la que no se percibe sino abulia, aburrimiento y finalmente desprecio. Anclados, a su vez, en un espacio que no es sino una prolongación de la resquebrajada relación de la pareja. El piso vacío e impago de Le Mepris remite a la construcción inacabada del vínculo amoroso, donde no se compran más muebles para no tener que verse en el brete de la división al separarse. En el inicio de la peli de Godard, la pareja yace desnuda sobre la cama pero con una distancia atroz. En La bohemia, la extraña pareja de ciegos duerme junta pero separada en cuchetas. Sosa intenta meterse en la cama de Romero a hurtadillas. Romero lo descubre y lo hace volver a su lugar. “Hoy quiero dormir solo”, dice Romero. Algo se ha roto. Por otra parte, en el melodrama se suele hacer uso del sonido para enfatizar emociones. Y más allá de que una vez leí que la música de El desprecio parecía surgir del sufrimiento de los personajes -lo que fue un dato importantísimo a la hora de incluirla- la elección como obertura y epílogo que usé para La bohemia y que extraje de la potente banda de sonido de Georges Delerue fue el producto de la potencia manierista y artificiosa que le da la pátina inexorable al género que quise desarrollar.
- Tanto en el texto como en la puesta se conjuga cierta melancolía con cierta perversión. ¿Creés que la soledad es el factor clave, al menos en esta historia, que sirve de puente entre una y otra cosa?
- La tremenda soledad por un lado y también las proximidades entre estos cuerpos producto de esa ceguera compartida. Es interesante como Boris enlaza el tema de perder la visión, con cierta aproximación instintiva de los cuerpos. En una entrevista que le hicieron, Boris sostiene “…en la obra el juego sexual tiene que ver con un mundo de cercanías corporales que va más allá de las categorías culturales”. La melancolía trae consigo la melodramática desesperanza por lo perdido, por lo irrecuperable y por el desgraciado presente que trae aparejada tanta soledad. Liliana, Betty, Graciela forman parte de ese espejismo del pasado, confuso y lejano. En el presente todo se ha vuelto torpe, perverso y contradictorio. La llegada de Ibáñez reactiva el recuerdo en Romero, el recuerdo de cuando veía, el recuerdo de cuando tenía una novia cuando veía. El recuerdo de cuando se quedó ciego y lo perdió todo: la vista, Liliana, el club, los amigos, y finalmente la vida. Tanta soledad, tanta perversa soledad y desesperación, tanta melancolía, no tendrá otro destino que la muerte. La soledad más infinita. Ahí quedará Sosa, llorando, abrazado a la puerta. Allí quedará Ibáñez confundido con el cuchillo ensangrentado en la mano. El amor, el club, lo poco que les quedaba, se les vino abajo, como la vieja biblioteca que se les derrumbó hace apenas unos años.
Fausto J. Alfonso

1 comentario:

Houda dijo...

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